FUORILUOGO O INOPPORTUNO?
- È fuoriluogo qualcuno o qualcosa che si trova lontano da un ambito idealmente e materialmente determinato: in sostanza si diventa socialmente e umanamente inopportuni stabilendo una relazione con uno “spazio” ben definito e riconoscibile.
- Tutto può essere fuoriluogo poiché tutto può essere circoscritto.
- Un pensiero può circoscrivere e essere circoscritto da un altro pensiero: un luogo mentale può esistere senza la nozione di luogo fisico? Esiste qualcosa di così astratto da non aver bisogno di un pur minimo posto in cui abitare?
- Fuoriluogo vuol dire fuori dei limiti… convenienti, della morale, della decenza, delle consuetudini ma anche fuori dai “luoghi comuni” o fuori “da una logica”.
- Chi è “fuori di sé” è lontano da quell’ambito spaziale idealmente e materialmente determinato che chiamiamo persona? Chi è fuori di se ha perso la sua identità?
- Se l’identità di un luogo viene persa, si può uscire dai suoi confini senza dolore?
- È spiazzato chi si trova scaraventato in un luogo invece che in un altro: fuori da questo, dentro quello. Fuori da un contesto, dentro un altro. Decontestualizzato.
- Un artista può essere fuoriluogo. Un’opera d’arte può essere fuoriluogo.
“Baco da seta” è il nome di quell’insetto dall’identità esistenziale triforme (bruco, crisalide e farfalla) che non desta particolare stupore se occasionalmente si trova a stazionare o transitare sulla stoffa fatta con il pregiato filato di cui è inconsapevole produttore.
Ma se su questo stesso tessuto Corrado Bonomi scientemente ne dipinge l’effige e la chiama Baco su seta, qualcosa di strano succede. La frase che prima definiva un oggetto vivente e quindi concreto, rimanda ora a un’immagine descrittiva di una situazione e non più di una cosa; grazie a una minima variazione lessicale e alla coscienza indagatrice dell’artista essa si smaterializza e diventa un incorporeo paradigma che imprigiona (o svela) più significati, percepibili nettamente come diversi e inconciliabili, ma non altrettanto nettamente individuabili e separabili l’uno dall’altro. L’osservatore viene a trovarsi in una specie di corto-circuito linguistico-visivo che gli impedisce di appropriarsi consapevolmente del posto in cui collocare il senso di ciò che vede e che rende incerti e dubbiosi sulle proprie capacità di cogliere adeguatamente la realtà.
Bonomi sposta le parole dal luogo in cui esse hanno un rapporto chiaro, diretto e funzionale con le cose a cui si riferiscono, a un luogo in cui, associandosi a una rappresentazione figurale, diventano figure esse stesse ma di immagini che paradossalmente sono tutte verbali.
Dipingere sulle pagine leggere degli “orari ferroviari” carrozze e motrici, vuol dire convertirne la pesante materia ferrosa che li forma in segni pitturali dalla stessa valenza verbale delle informazioni riguardanti i “tempi” e “luoghi” prestampati. L’oggetto della trattazione diventa il soggetto raffigurato sulla superficie dello strumento costruito per trattarlo, a sua volta luogo predestinato, ma non previsto, per un gioco di ruolo ironico e scambievole e per un dialogo alla pari tra le parti sia rappresentate che nominate.
Corrado Bonomi compie anche l’operazione inversa: sposta i pensieri dai luoghi dell’immaterialità a quelli della concretezza. Nelle sue mani il “meccano”, esercizio fantasioso di costruzione ma contemporaneamente lezione pedagogica per avvicinarsi alla durezza e pesantezza del lavoro degli adulti, diventa “di vetro” svelando l’implicita fragilità di un sistema che considera il gioco come luogo privilegiato in cui frequentare i sogni e le realtà immaginarie. Il Meccano di vetro è una contraddizione in termini, un ossimoro, e per questo una fantasia che realizza in un oggetto un’associazione tra parole inconciliabili: ma è anche un divertimento reso, se non impossibile per lo meno rischioso, dal cambiamento delle qualità materiche che modificano profondamente l’essenza e l’uso.
Anche sfogliare un libro d’arte e scoprire le immagini di un quadro dell’Arcimboldo non è come trovarsi di fronte alla sua versione tridimensionale fatta di mille pupazzi di plastica assemblati: in questo caso la raffigurazione di un’idea surreale diventa una realtà sintetica che svela crudamente la vera natura di un pensiero arte-fatto e la finzione che la realizzazione inscena.
Bonomi lavora in quel terreno vago dove abitano quelle parole e quelle immagini che hanno tra di loro come confine incerto il senso. Il suo interrogarsi è continuo e le domande giocose e serissime si cristallizzano nella “sua” Maya desnuda, ovvero la foto di una donna conosciuta, ritratta originariamente nuda e allungata su un divano ma coperta dalle forme di vestiti dipinti con colori lavabili e quindi asportabili a piacimento… solo da colui che acquistandola ne diventa il legittimo proprietario.
Che prezzo ha la curiosità? che prezzo ha l’arte? L’unità di misura è la stessa, ma sono grandezze commensurabili perchè abitanti lo stesso luogo?
Carlo Alberto Buzzi ha realizzato, in più di dieci anni, manifesti per affissioni murarie e inserti pubblicitari per rotocalchi dalle caratteristiche formali molto diverse. Ha composto immagini associando nomi della cultura o dell’arte a oggetti della quotidianità e orari improbabili (Van Gogh – grattugia di metallo per il formaggio – tutte le opere – 20/22; Picasso – scopino per il wc – open…) oppure occupando tutta la superficie con ritratti di parti del suo corpo: il dorso nudo e la nuca, il volto tumefatto come quello di un cadavere o ironico mentre gonfia un palloncino fatto con il chewing-gum.
Chi osserva queste invenzioni ha la netta sensazione di percepire un’informazione veritiera e pertinente malgrado la sua essenzialità e voluta oggettiva incompletezza; la distanza che si stabilisce tra ciò che realmente vede e le nozioni che crede di aver acquisito provoca una sorta di spiazzamento che lascia ambiguamente divisi tra l’insoddisfazione e l’appagamento cognitivo.
Gli oggetti, i soggetti e le parole appaiono, in definitiva, come sostituibili da qualsiasi altra cosa abbia le stesse fattezze e qualità apparenti e sembra che lo scambio non modifichi in alcun modo il senso della comunicazione attivata: non sono loro a essere colti come segnale principale ma l’intangibile rapporto che si stabilisce tra emittente e ricevente unitamente alle dinamiche e ai flussi di energia che ne sono parte costitutiva essenziale.
Carlo Alberto Buzzi appropriandosi dei modi e dei mezzi della pubblicità non promuove un prodotto di consumo, ma mette in risalto le specificità di un canale comunicativo che può assumere il ruolo di traghettatore di un’idea d’arte dal luogo storicamente deputato alla sua “definizione”, la galleria, a quello più pulsante e compromesso con la vita reale che è la strada.
L’opera d’arte non è “un’altra cosa”, lontana o diversa a cui l’operazione condotta allude o introduce, ma è l’operazione stessa con tutte le specificità relazionali che la sua attuazione pratica implica. L’ideazione, la progettazione e la realizzazione seguono gli standard della grafica pubblicitaria e forniscono sempre due poli di attenzione, diversi e opposti, con cui il fruitore può decidere (consapevolmente o inconsapevolmente) di iniziare la sua relazione: può soffermarsi sugli oggetti (la grattugia, lo scopino – l’”immagine” fotografica di Buzzi) e attraverso di loro arrivare alle evocazioni della cultura (Wittgenstein, Picasso, Van Gogh – l’identità di Buzzi); oppure compiere il percorso inverso e, seppur attratti dalle suggestioni letterarie, ritrovarsi a fare i conti con il mondo della quotidianità materiale.
L’affissione viene poi realizzata in spazi regolarmente acquistati e non carpiti con incursioni metropolitane o mediatiche. La visibilità dell’artista, con il significato che la cosa attualmente comporta, è quindi una condizione acquisita in modo trasparente e “democratico” secondo quanto consentito dalla legge e dichiaratamente tanto più grande quanto maggiore può essere l’investimento economico praticabile.
Ma ciò che vediamo concretamente per le strade è il risultato dell’interazione, in tutti i suoi aspetti, tra i manifesti e il contesto cittadino che li ha recepiti e, direi, metabolizzati. I poster preesistenti o i loro resti, il tipo di superficie su cui vengono incollati, liscia o movimentata, circoscritta o dispersiva, le lacerazioni o le scritte subite e, più in generale, il luogo, l’ambiente nella sua interezza, sono tutti elementi che modificano sensibilmente l’immagine originaria facendo nascere libere associazioni assolutamente casuali, tanto interessanti quanto rivelatrici.
Carlo Alberto Buzzi fissa questi esiti attraverso riprese fotografiche che “formalizzano” l’avvenimento. Il termine usato è corretto e ambivalente poiché definisce sia la documentazione quasi burocratica di un fatto accaduto che la messa “in forma” tangibile delle costruzioni di senso che i flussi comunicativi attivati hanno portato alla luce: dentro il ri-quadro ma fuori dalla galleria, dentro un sistema ma fuori dai suoi obbiettivi.
P.S. oramai, per chiunque, nessun posto sembra così lontano da poter essere definito fuori luogo. Si coprono con facilità distanze grandissime e ci si sposta in continuazione. In tutti i sensi. Bonomi e Buzzi non vogliono che tutto si riduca a una gita “fuori” porta
Fabrizio Parachini, giugno 2004.
